Юмор Невротика

..

Wed, 07 Jan 2009 09:52:07 GMT

ну вот хочу поделиться некоторым текстом одного автора которого как зовут я вам не скажу чтобы он не звучал тут громко да и вы чтобы тоже своими мыслями не вносили в мое действие лишний пафос.

про этого человека все слышали но мало любят читать и не читают вовсе из-за предвзятой скудости соображения считая его чем-то таким прямо из ряда вон или иногда как утилитарную тряпку для размахивания принимают слишком к зердцу.

А он прекрасен как мало кто есть.

..

текст теоретический и касается театра.
а если вы скажете фи и зачем нам это нужно значит вы дураки нелюбопытные.

комментарии я отключаю потому что они могут превращаться в неосторожную без мысли балтавню или просто смотрется как стенгазета периодически пустая.

если вы хотите мне что-нибудь сказать/сделать лучше напишите письмом.

моя почта вот такая
yhportsoahc gmail.com

надо узнать сейчас красивые почтовые марки какие были давно.

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Нельзя более, чем сейчас, унизить саму идею театра. Она обретает смысл только благодаря магической живой связи с реальностью и опасностью.

Если вопрос о театре поставить именно так, он привлечет всеобщее внимание. Имеется в виду, что театр, нуждаясь в физическом выражении в пространстве, как единственно реальном, может использовать магические свойства искусства и слова во всей их органической целостности, как будто новые заклинания. Отсюда следует, что нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык.
Иначе говоря, вместо того чтобы снова говорить о тексте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.
В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и пространстве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибрационное воздействие на наши чувства. Здесь очень важны интонация и особое произношение отдельного слова. Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значения, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию .
Итак, применительно к театру здесь речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,— все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравнение Человека, Общества, Вещей и Природы.
Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами первыми как бы указывают те пути, на которых можно разбудить искушение.
Теперь следует оговорить чисто материальную сторону этого языка, то есть речь пойдет о всех способах и средствах его воздействия на наши чувства.
Излишне упоминать, что он связан с музыкой, танцем, мимикой и пантомимой. Совершенно ясно, что он пользуется движением, гармонией и ритмом, но только когда они могут сойтись вместе, чтобы выразить что-то самое главное, без особых преимуществ для каждого вида в отдельности. Нет смысла говорить и о том, что он пользуется обычными фактами, обычными страстями только в качестве трамплина, примерно так, как УНИЧТОЖАЮЩИЙ ЮМОР (HUMOUR DESTRUCTION), вызывая смех, помогает внять велениям разума.
Но в чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибрацию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбудить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он находит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением сознания языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний.
Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы прямого внушения ничего бы не стоили, если бы они не направляли человеческий дух по какому-то физически ощутимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.
Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом,— не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

ТЕХНИЧЕСКАЯ СТОРОНА
Итак, речь идет о том, чтобы превратить театр в некоторую функцию в собственном смысле слова, нечто столь локализованное и точное, как циркуляция крови в артериях или хаотическое, на первый взгляд, сцепление образов сновидения, исключительно благодаря строгой направленности и полному подчинению внимания.
Театр не сможет возродиться сам по себе, то есть он может стать средством, порождающим истинные иллюзии, только в том случае, если предъявит зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грез и сновидений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мирном иллюзорном плане, но из глубин его собственного бытия.
Иначе говоря, театр должен любыми средствами включать в действие все стороны не только объективного описательного внешнего мира, но и мира внутреннего, то есть мира человеческого, если смотреть на него с метафизической точки зрения. Давайте согласимся, что только тогда в театре можно будет снова говорить о праве на воображение. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ничего не стоят, если в разрушительном порыве своеволия, пробуждающем к жизни удивительные сочетания форм, заполняющих спектакль, они не научатся органически включать в действие человека с его представлениями о мире и собственной поэтической роли в этом мире.
Видеть в театре лишь второстепенное занятие морально-психологического толка, полагая, что иллюзии возникают от простой перемены места,— значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.
Если это так, то специфически обнаженный театральный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магнетизм человека, на деле, то есть магически, в точном значении термина, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни.

ПРОБЛЕМЫ
Речь пойдет не о том, чтобы оглушать публику трансцендентальными космическими страхами. Обычно зрителя мало интересует, что существуют глубоко скрытые ключи мыслей и действий, в которых надо прочитывать весь спектакль. Но необходимо, чтобы такие ключи существовали, и в этом заинтересованы мы.

СПЕКТАКЛЬ
Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

РЕЖИССУРА
Именно режиссура, в которой надо видеть не только степень преломления текста, но и отправной момент театрального творчества вообще, сможет создать типический театральный язык (langage type du theatre). В овладении этим языком исчезнет былое двоевластие автора и режиссера, на смену им придет некий единый Творец, на которого падет двойная ответственность за спектакль и за развитие действия.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.
Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрипцию или на тот или иной способ шифровки.
При обозначении обычных предметов или человеческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, видимо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспроизводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые символы.
Такой шифрованный язык или музыкальная транскрипция может стать прекрасным средством транскрипции голоса.
Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны составлять некое гармоническое равновесие, вторичную деформацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.
Точно таким же образом можно поименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выражение лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценического языка.
Более того, символические жесты, маски, позы, индивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент конкретного языка театра, заклинающие жесты, характерные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществленных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.
Кроме того, есть еще конкретная музыка, где звуки появляются как персонажи, где гармонии разорваны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягиваются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Они могут служить в качестве предметов и элементов декораций.
Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым инструментам или же создавать новые. За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяженности октавы.

СВЕТ. ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ
Осветительные приборы, применяющиеся сейчас в театре, нас более удовлетворить не могут. Учитывая особое воздействие света на состояние человека, надо искать эффекты световой вибрации и новые способы распространения света в виде волн, полос или огненных стрел.
Цветовую гамму приборов, которые нынче используются, надо пересмотреть целиком. Для того чтобы получить особое качество тона, надо ставить перед осветительным прибором ослабляющий, усиливающий или матовый фильтр и уметь вызывать ощущение тепла, холода, гнева, страха и т. п.

КОСТЮМЫ
Не следует считать, что можно иметь одни и те же театральные костюмы, одинаковые для всех пьес. Надо изо всех сил избегать современных костюмов, не из суеверного пристрастия к старым, а потому, что существуют ритуальные костюмы тысячелетней давности, относящиеся к определенной исторической эпохе, но, тем не менее, безусловно, сохраняющие поразительную красоту и внешне выраженную мистику именно из-за своей близости к породившим их традициям.

СЦЕНА. ЗАЛ
Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.
Покинув современные театральные залы, мы придем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и перестроим их в том духе, который нашел свое воплощение в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.
Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен четырьмя стенами, без всяких украшений, публика будет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных креслах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. Отсутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных известью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как. на некоторых полотнах художников Примитива!^. Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного конца зала в другой, и действие может тогда разворачиваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз. Крик, изданный в одном конце, будет передаваться в другой конец как бы из уст в уста, с помощью ряда усилителей и модуляторов. Действие начнет свой круг, прочертит траекторию от одного яруса до другого, от одной точки до другой. Неожиданно накал достигнет предела, разразится в нескольких местах пожаром, и истинная иллюзия, а не просто прямое воздействие спектакля на зрителя, перестанет быть пустым звуком. Распространение действия в огромном пространстве приведет к тому, что освещение какой-то сцены и различные световые эффекты спектакля будут захватывать и публику, и актеров. Множеству одновременных действий, разным фазам одного и того же действия, когда персонажи вцепятся друг в друга, как роящиеся пчелы, чтобы устоять под напором обстоятельств, а также внешнему натиску стихий будут соответствовать определенные способы освещения, имитации грома и ветра, и их контрудар испытает на себе зритель.
Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно.

ПРЕДМЕТЫ. МАСКИ. РЕКВИЗИТ
Манекены, огромные маски, предметы необычайных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения,— и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут.

ДЕКОРАЦИИ
Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения.

АКТУАЛЬНОСТЬ
Но, скажут нам, театр так далек от жизни, от событий, от современных тревог... От современных тревог... От современности и от событий, да! От тревог, от того, что они таят в глубине и сути,— нет! И в «Зогаре» (Zohar) история Рабби Симеона, сгорающего на огне, всегда современна, как всегда современен огонь.

ПЬЕСЫ
Мы не станем играть литературных пьес, мы попробуем осуществить прямую постановку известных сюжетов, событий и произведений. Характер и само расположение зала требует зрелища, и для нас не может быть закрытой темы, сколь бы она ни была широка.

СПЕКТАКЛЬ
Следует возродить идею цельного спектакля (spectacle integral). Вопрос в том, как заставить говорить, чем питать и чем заполнять пространство, чтобы, как взрывчатка, заложенная в гладкой скалистой стене, оно неожиданно породило гейзеры и цветы.

АКТЕР
Актер — это самый важный элемент, так как, от эффективности его игры зависит успех спектакля, и одновременно элемент пассивный и нейтральный, поскольку ему строго отказано во всякой личной инициативе. Есть, однако, области, где он не соблюдает столь строгих правил, и между актером, от которого требуют просто воспроизвести рыдания, и актером, который должен произнести речь со всеми признаками внутренней убежденности, лежит целая пропасть, отделяющая человека от инструмента.

ИСПОЛНЕНИЕ
Спектакль будет зашифрован от начала до конца, как и язык. Только тогда в нем не будет лишних движений, все движения будут подчиняться определенному ритму; и каждый персонаж, как предельно ярко выраженный тип, его жестикуляция, выражение лица, костюм предстанут как ряд световых вспышек.

КИНО
Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, который при всей своей поэтичности всегда ограничен возможностями пленки, и образ театральный, послушный всем требованиям жизни.

ЖЕСТОКОСТЬ
Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание.

ПУБЛИКА
Прежде всего надо, чтобы такой театр существовал.

всё по местам *(что следует ещё сделать, деяния, труды)

Wed, 26 Nov 2008 00:35:26 GMT

-
Аристократов - на гильотину.
Дураков - в дурдом.
Мерзавцев - на виселицу.
Деньги - в камин.

Всем остальным удачи и чуда!

Fri, 16 May 2008 13:49:16 GMT

Я способен думать какими угодно трюизмами в продолжение десятилетий.

Witticism (острота, шутка) – антоним трюизма.
А люди с чувством юмора – это люди, которых нет. Они отводят от себя взгляд.
И вещи, лишенные иронии, ничего не стоят.
Взглядом за. Вокруг или, как можно еще сказать, на себя глядящего.
Это очень плоские вещи,
Я так думаю.

upd. Виды движения воды

Thu, 20 Mar 2008 02:59:51 GMT

Отскакивание, круговое движение, круговращение, обращение, кружение, отражение, затопление, вздымание, отклонение, подъем, спад, исчерпание, удар, разрушение...

АЛЬБОМ ТЕЧЕНИЙ ЖИДКОСТИ И ГАЗА

а=п

Sun, 06 Jan 2008 21:27:00 GMT

я скажу вам парадокс:
очень не хватает времени для работы.

как в каждой точке встречаются
фаза, задержка, амплитуда, частота [~4-6 , ?], независимо от eё + (как вы думаете, но совершенно безотносительно),

какой должен быть здесь алгоритм, что еще мне неизвестно.
те ли параметры. необходимы ли они.

воедино.

p.s.
и ничего я не пишу.

и с этой акустикой разберусь. зубы сжав)_

p.p.s. отвечать по делу / или хорошо.

Вот мои провода:

Wed, 21 Nov 2007 22:10:20 GMT

(1)Отчего на железнодорожных мостах никогда нет прекрасных резных перил, а есть всегда одна только дурацкая сетка?
(2)Почему море опрокинуто вверх дном? /пароходы тоже бродят по нему перевёрнутые.

p.s.
Я понял: (1) почему не тонет время и как (2) делается ветер.
Ветер делается так:

основные занятия :

Sun, 01 Jul 2007 15:24:10 GMT

крючковтирательство и очкотворство.

Жуки в творчестве Николая Олейникова

Sun, 24 Jun 2007 18:19:28 GMT

...........................
Там внизу, в траве широкой,
В глубине стеблей сквозных,
Жук сидит по воле рока,
Притаившийся, как мних.
...........................
Мечты о спичках, мысли о клопах,
О разных маленьких предметах;
Какие механизмы спрятаны в жуках,
Какие силы действуют в конфетах.
...........................
Видела муха лес,
Полный красот и чудес:
Жук пролетел на закат,
Жабы в траве гремят,
...........................
Шумит земляника над мертвым жуком,
В траве его лапки раскинуты.
Он думал о том, и он думал о сем,—
Теперь из него размышления вынуты.

От страшной жары изнывая, паук
На нитке отдельной висит.
Гремит погремушками лук,
И бабочка в клюкве сидит.

А там, где шумит земляника,
Где свищет укроп-молодец,
Не слышно ни пенья, ни крика —
Лежит равнодушный мертвец.
...........................
О, тараканьи растопыренные ножки, которых шесть!
Они о чем-то говорят, они по воздуху каракулями пишут,
Их очертания полны значенья тайного...
Да, в таракане что-то есть,
Когда он лапкой двигает и усиком колышет.
...........................
ОЗАРЕНИЕ

Все пуговки, все блохи, все предметы что-то значат.
И неспроста одни ползут, другие скачут.
Я различаю в очертаниях неслышный разговор:
О чем-то сообщает хвост,
на что-то намекает бритвенный прибор.

Тебе селедку подали. Ты рад. Но не спеши
ее отправить в рот
Гляди, гляди! Она тебе сигналы подает.

absolute and concrete

Sun, 10 Jun 2007 05:05:29 GMT

"Овал, обозначающий звук, называется нотой"
И.И. Способин (Элементарная Теория Музыки)

Если бы сей автор занимался описанием конкретной и абсолютной музыки, в обиход, вероятно, вошли бы круги и квадраты.
/ принимая во внимание, что овал - это переходная (от круга к квадрату)форма //)

upd:
а то все: "Шенберг! Шенберг!"
p.s.
Малевич был портретист

Wed, 06 Jun 2007 06:36:45 GMT

Устава нет, но общие дела

Sat, 07 Apr 2007 01:53:38 GMT

Seine Kleine abnormality
Увы, Вам впрок нейдет

Рильке

Wed, 04 Apr 2007 13:12:35 GMT

Есть одно существо, с виду совершенно невинное; его едва замечаешь и, увидев, тотчас выбрасываешь из головы. Но если, неувиденное, оно заползает в твой слух, оно разрастается там, расползается и - даже известны случаи - потом попадает в мозг и производит в этом органе разрушительное действие, подобно пневмококкам, проникающим в собак через нос.
Это существо - твой сосед.

Я заметил, что факты бесхитростны и просты в противоположность нашим догадкам. В самом деле, будто я не знал, что все наши умозаключения искусственны и подтасованы, не иначе. После них начинается сразу же новая страница, без переноса.

Каждому почти знаком звук, производимый круглой жестянкой, ну, скажем, крышкой от банки, когда она выскальзывает у тебя из рук. Обычно падает она без грохота, сразу стихает, кружит на ребре и докучает только тогда, когда падает, подпрыгивает, дергается и дребезжит перед тем, как окончательно успокоиться. Итак - вот вам все: в соседней комнате падал жестяной предмет, катился, ложился, и тогда, через равные промежутки времени, раздавался топот. Как все повторяющиеся звуки, имел и этот звук свою закономерность; он всегда менялся, никогда не повторялся в точности. В том-то именно его закономерность и состояла. Он бывал то громкий, то нежный, то грустный; то он как бы торопливо частил, а то мучительно долго тянулся. Последнее вздрагиванье было всегда неожиданно. Топот же, напротив, повторялся почти механически. Но всякий раз он делил звук на разные доли, и в этом, казалось, состояло его назначение. Теперь-то мне куда легче разобраться во всех этих подробностях; комната рядом со мною пуста. Студент уехал домой, в провинцию. Уехал отдохнуть. Я живу в верхнем этаже. Направо - другой дом, в комнату подо мной так никто и не въехал. У меня нет соседей.

-

Sun, 22 Oct 2006 05:36:45 GMT

10 Прекрасных Истеричек. Все время орут что-то такое мрачное–лаконичное, можно подумать

Ж	М	Ж	Ж	М	Ж	М	Ж	Ж	М
I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII	IX	X
O	O	O	O	O	O	O	O	O	O
O	O	O	O	O	O	I	O	O	O
O	II	O	O	O	O	O	O	O	O
III	O	O	O	O	O	O	O	O	O
O	IV	O	O	O	O	O	O	O	O
O	O	O	O	O	O	O	V	O	O
VI (оставшиеся трое в это время отбивают чечетку)
/ Юмор Невротика. Модель Пьесы / przdr 4213 // / Способ Организации Разума при помощи Нечеловеческих Мозговых Структур / /

-

Sun, 22 Oct 2006 02:44:39 GMT

“Настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров будут вычислять”

Лейбниц

mundi constructor:

Fri, 20 Oct 2006 17:40:22 GMT

неизвестный Хлебников.
из рукописей, посвященных разработке искусственных языков.
приводится по работе Н.Перцовой «О «звездном языке» Велимира Хлебникова»

л. 2

Язык — музыка.
[всякая]
всякий музыкальный звук. если о(тразить)
музыкальным словом. Все музыкаль(ные)
сочетания звуков ((нрзб.) как гармоническ(ие))
по 3,2, 4, 5 стан(ов)вя(тся) символом понятий
Задача музыки говорить на нем.
Объясняться в чувствах на инструм(ентах), избегая
какафонии. Это (новое) пение
мышления и наст(роения) красивое
(подобно стихам) сост(а)ви(т) певучую
отрасль искусства
Если 8 музыкальных тонов, то 8+8•7+8•7•6+
+8•7•6•5 = 2080 – Итак
2 тысячи
музыкальных слов для обозначения
основных понятий из 1, 2, 3, 4 муз(ыкальных) тонов.
Из этого числа размещений не следует
исключать неблагозвучн(ых) сочетани(й),
так как они могли бы обознач(ать)
злые, дурные понятия
расчле(ненные) зв(енья) и (на их фоне были)
бол(ее) разит(ельны) бы понятия добрые, красив(ые) ;
любви достигающие, наибольшая
с(ила) музык(альности)

л. 3 об.

и рассмотреть
Нить для работы

Thu, 05 Oct 2006 17:12:16 GMT

Представляется неестественным воcпринимать

1

Изначальное ощущение сферы затемнить
–– это находится меж наоборот, извне получаем искаженные по-человечески то и как,
меж ощущением идея, затем находится прямоугольник – обособленным, эксплуатируемым, и я в этот момент говорю, отсутствующий в различной окружающей степени (символически (очень прозрачно) любой)

в происхождении

6

все часть и камень плывущего ума

3

4

имею часть, т.е. камень, для того, чтобы у любого вырезывать разум
c(читать эквилибристикой)

Такая между кусками некая коммуникация

(смешное: музыкальный язык как категория

Wed, 17 May 2006 09:44:49 GMT

.
-

Далее предлагаются следующие характеристики:

«Музыкальный язык – система грамматик, правила которых определяют выбор и сочетание звуков в процессе построения музыкального текста» М. Арановский

а также:

«…музыкальный язык отражен в виде системы сенсорных эталонов - «алфавитов», систем звуковой организации, наборов грамматических конструкций, композиционных норм, - » В. Медушевский

и еще:

«Лад есть такая ступень абстракции, которая соответствует языковому уровню коммуникации» Ю. Кон

(
грамматика
=
порождающая система
)

Далее предлагаются следующие характеристики:

«…множество наблюдаемых нами текстов представляет собой … как бы результат работы некоторого генеративного устройства, представляющего собой структуру» Б. Гаспаров

«Музыкальный язык рассматривается как система дифференцированных значащих элементов. Чаще всего определяется как система стереотипных элементов, … , таким образом, музыкальный язык оказывается следствием абстрагирования от структуры конкретного текста, действующим после его восприятия» А. Денисов

еще хороший термин – изолирующая абстракция
– также свойство, присущее мышлению именно филологическому
п р и с у щ е е
п р и с у щ и й

«Эти же стереотипные элементы интерпретируются некоторыми сторонниками семиотической природы музыки как музыкальные знаки»
опять же прекрасный Денисов

думаю об убийстве. стоящее дело.

Fri, 05 May 2006 23:21:43 GMT

/ ///
/ / //

Это так. И это не так, т.е. не в том смысле: звук есть некоторая риторическая рабочая фигура, полупроводник вещественности и бесконечная гипотеза – такая вещь, которую можно в любой момент отмести/или/заменить чем угодно.
Я хочу сказать только, что всякий аспект любого предмета или понятия может быть представлен в форме, которая соотносится с его сутью иррациональным образом. Можно считать любое существо частью нас самих или же / рассматривать его как независимое.

равный образ отождествления

В формах нам передаются искаженные образы идей.
Для нас неподвластно обращать модель, слова в касания духа.
Мы неспособны воспринять что-либо вне выдуманной нами гаммы.
Мы не знаем ничего кроме собственного впечатления и привыкли безотчетно случайно калечить и эксплуатировать звук, полагая его чем-то безответным, утилитарно–абстрактным.
/
“A sound accomplishes nothing; without it life would not last out the instant. Relevant action is theatrical (music [imaginary separation of hearing from the other senses] does not exist)”
John Cage, “Experimental Music Doctrine” //

Музыка – это лишь декорации вечности.

Звук не может быть вторичным, он существует вне природы своего происхождения, совершенно выходя из сферы «реального» и за пределы восприятия. Он сам является высшим миром, его отражением и посланием, существом сугубо реальным. Существом, которое имеет силу действительно что-то раскрывать.
Осознание нами автономной, лежащей вне нас реальности предполагает, что она накладывает на нас определенные обязательства и заставляет подчиняться ее закону.
Изначальная идея приобретает разнообразные формы, по мере того как различные планы выражают ее элементы.
Каждый план есть занавес, скрывающий план вышестоящий.
селекция песчинок присущего звуку духа
и затем «раскусывания» их вырезанной вторичности до каждой отсутствующей ступени – – иерархическое расчленение органов

Перестановка хоронит любую дилемму.

Звук легок, и он же лишает легкости. Всему, что ищет выход, он подставляет перилочку, или жердиночку, железную подводу.
Все находится на своих местах.
Неподвластно привычке отождествления, идентификации
вне человеческой формы вообще.

Кооператив Фуко

Mon, 30 Jan 2006 12:47:58 GMT

Петициписьменность для Дядюшки нынче Феофана и бывшего Феодора, почтенного Дяди Федора от преподобных балбесов, карабкающихся на Парнас.

солисиным листоснегом
сиреносою волною
реброрегом булунылым
бурубередеребрет
небилупилетросстранство
аз воес
спиной пространства
трагирасгеометриче
скриламапапалалач

жужа

Sun, 22 Jan 2006 18:56:39 GMT

упрекнулось

Thu, 12 Jan 2006 05:24:27 GMT

Нельзя носиться с однажды созданным в состоянии, когда ты неспособен создать лучшее.
Прошлое переносимо, если ты над ним возвышаешься, а не глухо ему дивишься, сознавая свою беспомощность.

детство, мысли, фигурные (особливо) чувствия, некуда невежливо видимо

Mon, 26 Dec 2005 21:19:37 GMT

вести не имеет смысла полемизировать дискутировать и отзвук слышать, что самоочевидно до такой степени и ни к чему неучтиво невежливо что говорить нет смысла.
смысла имеет слушать. такой механизм.

Кушный собеседник лучше чем скучный – у него большой куш и куча
а если тело имеет форму велосипеда то и на его эскалаторе поле тоже должно быть засеяно пшеницей
но не рожью

p.s. я вам все наврал. На самом деле я не робот, просто у меня в голове инопланетный телевизор. Помехи в канале свя

звуковая жестокость

Sat, 19 Nov 2005 17:57:07 GMT

- режущий диссонанс
- отвратительный диавольский танец наугад, ритмично выбиваемый на испорченной клавиатуре в два голоса: один – на самом верху, как будто стекло бьется, другой – внизу, на басах, беспорядочно рычащих
- одним пальцем долго детски грустная мелодия
- бесконечные ахроматические аккорды не слабея и не уставая вовсе

звериныенепредвиденныенеземныесочетанияневероятныеневозможныеинедопустимые

как будто по полу шмыгает нежить

- двадцать минут звучит только одна нота. Наконец, когда она становится настолько уже привычна, что не слышна вовсе, перемежаясь с нею через определенные интервалы, ей начинает отвечать другая. Однообразные отзвуки навевают оцепенение. К системе двух нот прибавляется третья, все три они долго перекликаются, как стражи различных кругов преисподней.

Затем начинаются гаммы.
Гаммы звучат иногда до рассвета

А.И. Введенский

Sat, 19 Nov 2005 15:58:44 GMT

“
И царствовавший во мне яд
властвовал как пустой сон
”

- тик - так - тише

Mon, 14 Nov 2005 18:17:23 GMT

ушла ли неизвестность или она еще здесь или ее никогда не было ни здесь ни вообще? я смотрю на нее и боюсь того что она уходит только мой страх держит ее здесь я чувствую ее плотность я знаю, что ее здесь нет.